КИНЕМАТОГРАФ (от греческого kinema «движение» и grapho – «пишу»).
Когда зародился кинематограф? Что такое кино и кто его изобрёл? Как это явление связано с реальностью и передачей её зрителю? Какие технические приёмы таят в себе устройства, с помощью которых от возникающих на экране изображений появляется столько впечатлений, эмоций, расширяется информационное пространство?
К исходу девятнадцатого века в жизнь человечества вошло очередное техническое изображение – кино. Уже через три десятилетия кино успело стать великим искусством, заняв в сознании человека равноправное место с литературой, живописью, скульптурой, музыкой, театром существующими тысячелетиями.
Как это было.
Совершенствование социальных отношений человека, уже на ранних стадиях было связано с развитием различных форм преемственности. Знания передавались от поколения в вещественной форме, запоминании динамических поз (жестов) позднее рисунками (языке жестов) и письменами.
Вот такое «письмо» оставил на входе в своё жилище первобытный охотник, уходя на промысел (рисунок 1).
«Я отправляюсь в лодке в таком-то направлении на остров, заночую там и поеду на другой остров… застрелю там морского зверя и вернусь домой».
Многим сегодня стали известны графические, высеченные в камне бесконечные ленты повествований и разнообразных свидетельств жизни древних Египтян, опоясывающие стены их храмов и гробниц. Особенно интересна одна из ленточных росписей, посвященная сеансу борьбы (рисунок 2).
Художник изобразил борцов ни в одной позе, подобно древнему охотнику, а пофазно выстроил последовательность проведения приёмов этого вида единоборств.
Сходство с современными кинограммами контроля технического исполнения современными спортсменами тех или иных движений (приёмов) поразительно.
Лучшие художники и скульпторы эпохи возрождения, стараясь передать движение в своих бессмертных произведениях, остро ощущали ограниченность средств, доступных этим видам искусства.
По своей сюжетике и трактовке эти и другие композиции несут, в известной степени, жанровый характер. И коли речь идёт о природе кино, чем эти последовательные повествования, не прообраз ленты кинематографической, не страницы изобразительной истории кинематографа.
Но как бы динамичны не были изображения действий на барельефах и росписях Египта, в скульптурах Микеланджело, на полотнах Рембрандта и Веласкеса, в каждом из этих бессмертных творений отсутствует главная черта всякого движения – изменение времени.
К семидесятым годам восемнадцатого века возникла как научное открытие, игрушка с «малопонятным» названием праксиноскоп (рисунок 3).
На внутренней стороне поверхности цилиндра размещали рисунки отдельных динамичных фаз движения, к примеру, лошади. Стоило повернуть ручку, цилиндр начинал вращаться. И, если сосредоточенно смотреть на одну из граней возвышающего зеркального многоугольника, создавалась иллюзия скачущей лошади.
Появился и другой предок кино под названием тауматропп (рисунок 4). 
Она представляла собой плоский диск, сквозь который продевался шнурок. На одной стороне диска рисовали птицу, на другой – клетку. Если взять за оба конца шнурок и вращать диск вокруг диаметра, как вокруг оси, то, благодаря инерции зрительного восприятия, способности человеческого глаза на определенное время сохранять изображение, птица оказывалась в клетке.
В начале XIX века, делающая первые шаги фотография, ещё не вышла из стен лабораторий и не была известна широкой публике. Чтобы достичь восстановления эффекта, отталкиваясь от неподвижного изображения, его и в дальнейших устройствах разлагали на составные части, опять прибегая к рисункам. Тогда еще никто не знал, какой на самом деле путь проходят быстро движущиеся объекты. Их движения лишь отдаленно совпадали с истинным.
Постепенно пришло понимание, что при записи реальных фаз движения, нельзя полагаться на память, точность глаза, мастерство художника.
К середине XIX века человечество вступило в новую полосу своего духовного развития ознаменованную изобретением фотографии. Только с её помощью оказалось возможной как запись последовательных стадий движения, так и его воспроизведение. Движение невоображаемого, иллюзорного, а реального. И здесь следует упоминуть одну из легендарных личностей XIX века француза Этьена Жюля Марэ.
Ученый физиолог, доктор Марэ изучал способы движения животных. Кинематограф вовсе не входил в сферу его интересов.
Прибор, который он изобрёл для этих исследований, назывался фоторужьём (рисунок 5). 
Приклад прижимался к плечу, а вместо патронов служили стеклянные, укрепленные на вращающемся колесе светочуствительные пластинки.
Демонстрируя отдельные фазы быстро движущихся биообъективов, он и не думал об использовании своих технических находок в других областях. Вместе с тем, именно этим изобретением, была поставлена проблема основ технического решения демонстрации естественного движения.
Однажды было мудро подмечено, что наука складывается не столько из ответов на вопросы, сколько из правильно поставленных вопросов.
Если это так, доктор Марэ определенно, одна из важнейших фигур в истории кинематографии, без которой кино едва ли так скоро смогло бы достичь совершенства.
Для того, чтобы люди могли выдумать кино, надо было чтобы им пришло в голову заменить в известных игрушках рисунки на фотографии. Только фотографии могли мгновенно и точно передать последовательные изменения движений. Фотография слишком тесно связана с кино. Опуская исторические аспекты путей её развития от известной с 1839 года дагеротипи и до макро-каллодинового способа и сухих броможелатиновых пластинок, как выходящих за рамки нашего сообщения, а также не вдаваясь в подробности трудных, порой не разрешимых споров об авторстве на те или иные новшества на протяжении истории кино, отметим лишь, что без фотографии ему не бывать.
Итак, накопленные теоретические и прикладные исследования, посвещенные разнообразным видам движения, их оптические свойства, позволили вплотную подойти к решению трёх ключевых стоящих перед кино проблем:
— техническое решение прерывистого движения ленты с огромным количеством кадров;
— точная размеренность её движения;
— увеличение изображения для демонстрации не отдельным зрителям, а множеству одновременно.
Наладить прерывистое движение не представляло особо сложной проблемы. Механизмы прерывистого движения были уже хорошо известны. Другое дело регулирование этого движения и обеспечение его абсолютной равномерности.
Но технической мысли того времени, это оставалось недоступным.
Когда на исходе XIX века уже известному нам доктору Марэ удалось создать еще и фенокистископ для демонстрации результатов своих исследований,он неминуемо столкнулся с этими проблемами. Его камера работала в начале на ленте с бумажной подложкой, покрытой плёнкой (film) светочувствительного состава (откуда и пошло название «фильм»). Её физико-механические свойства необходимых устойчивых параметров не обеспечивали, она деформировалась и часто рвалась.
И здесь неоценимый вклад в кинотехнику внёс промышленник изобретатель и великий организатор, американец Истмен Джордж. Ему удалось наладить массовое производство известной всем прочной и эластичной светочувствительной плёнки из целлулоида, которая с 1890 года, в 35 мм исполнении, употребляется до сих пор во всём мире. По обеим её сторонам специальным станком просекались пряугольные отверстия (перфорации) с определенным шагом. Появление такого надёжного носителя изображения несомненно продвинуло творческие поиски талантливого служащего лаборатории, принадлежавшей Эдисону – Диксона, Уильяма Кеннеди Лоури.
В результате появился его кинопроекционный аппарат индивидуального пользования (просмотра), названный кинетоскопом Эдисона-Диксона (6 рисунок). 
Принцип его работы, как всё гениальное, прост.
Тянущий за счёт зацепления зубьев за перфорации, зубчатый барабан, вращаясь на оси механизма прерывистого движения, в совокупности со шторкой закрывающей световой поток во время смены кадров, четко обеспечивали необходимые технические параметры. И кинетоскоп начал своё победное шествие по миру, являя собой новый стимул развития кинематографа.
Решение задачи демонстрации движущегося изображения на экран для просмотра широкой аудиторией ждало своего часа.
В дальнейшем будущее кинематографа определили поиски французов – братьев Люмьер.
В 1894 году братья Люмьер снабдили кинетоскоп простейшей оптической системой – зеркалами, источником света и скоро перед их дворцом кинематографа выстроились очереди (7 рисунок). 
Как было отмечено, главная черта всякого движения – изменение во времени.
Передача реального движения неподвластна ни животным, ни скульптуре, ни фотографии.
Невымышленную последовательность движения смогла воссоздать бегущая кинолента фотографических изображений. Воспроизводя на экране мгновение за мгновением, она соединяет их во времени, превращая отдельные застывшие статичные моменты движения в движение с оптически безусловной достоверностью. Кино стало новым средством изучения и познания реальности, средством воздействия и влияния.
Так кто же все таки изобрёл кино?
Тому, кто захочет ответить на этот вопрос, придется окинуть взором хотя бы существовавшие названия предков – устройств из разных частей света, предшествующих его развитию и становлению: аниматограф, аниматоскоп, биоскоп, биоптикон, фоторотоскоп, биограф, вивиограф, фотобиоскоп, фоторотоскоп, физматрон, тетриасинескоп и так далее. Их число далеко за сотню.
Всем этим плодам человеческой мысли в XIX веке присваивали псевдогреческие названия. На «граф» обычно оканчивали фиксирующие аппараты (камеры), на «скоп» — демонстрирующие.
Даже этот обширный перечень туманных латинизмов убедительно доказывает, что кино не было изображено каким-то одним человеком.
В кратком сообщении названы лишь отдельные ключевые фигуры. Различные стадии становления кино неизменно ведут одна к другой, каждое достижение основано на других достижениях. И нет единого изобретателя «живых картин» не было и нет.
Это открытие выросло и развивалось из крошечного зародыша, также не похожего на те формы, которые оно приняло теперь, как не похожа бабочка на невзрачную куколку давшую ей жизнь.
Вся история кино служит иллюстрацией известного положения о том, что технический прогресс вызывает к жизни не отдельными людьми в отдельных странах, его рождает время.
Ученый секретарь МБУК «Историко-краеведческий музей» М. А. Розенберг.